建築類型學概述 －從前現代至當代 Summary of the Typology of Architecture, － From Pre-modern to Contemporary
I. 建築類型學
理解任一概念需先究其本身為何，理解建築類型學（typology）需先理解什麼是typology 。劍橋字典 typology 的釋義為：the study of
types, or a system of dividing things into types。又typology字源為希臘文中的 typos （types） 與 logia （words） ，意即以類型組織詞彙。類型學在建築領域中意味著理解不同建築之間的共通性並歸納，其中著重於辨認形式或元素間的組織關係；或進一步分類、辨識普遍共識中的類型 （type），並以該類型為基礎變形或重新組織其元素，此過程就是類型學。換言之類型學可以發生在設計階段中，亦可以是他者在設計結束後對該設計理解、閱讀或分析的過程，更可以發生在設計之前的案例分析與研究，並將此成果延續至設計的發展中。
本文接續將以類斷代史觀點，以建築史發展的幾個重大段落：近代十七世紀至工業革命後現代運動發生前的前現代，現代運動時期，以及二戰重建後六零年代開始至當代，整理建築類型學在各時代之較具影響性之建築師、理論家之宣言、作品、觀點。
II.
前現代時期
十八世紀至工業革命開始的這段期間在歐洲從科學、哲學散播的啟蒙理性思潮，影響了那時的建築師與評論家以過往不同的觀點談論建築，在類型學的相關討論出現在建築領域之前在，十八世紀由Marc-Antoine Laugier提出的原始屋架（primitive hut）說開啟了建築原型（archetype）的討論，啟發後人原型、類型對建築設計可能性的想像，可被視為建築類型學的前身。
受當時啟蒙思想的影響，Durand 持一理性態度，認為建築可不必在模仿自然。若是將歷史、自然、使用稱為 de Quincy 類型學的三原則，那依據性（accordingly）、方便性（convenience）、經濟性（economy）則可稱為 Durand 建築構成的三原則，意即數量化上的根據，使用上的方便，與經濟上的效率，是為 Durand 設計上的主要原則。Durand 的設計工具也不同於 de Quincy，他以網格（grid）與軸線（axis）取代類型為主要工具，不再以類型與形式（form）連結，並更進一步地以 genre 一詞取代 type，不再以形式語彙或風格分類，而是以空間內容或使用分類，並產生了建築機能類型或使用類型（building type / use type） 的概念。
此一轉變，根本上顛覆了過去的設計方法，風格可以在構成與結構確定後附加；同時也使建築設計更系統化、更易傳授，因此開始有了建築學校教授、訓練建築構成與建築師（對比於過往的師徒制）；產生大量的建築構成手冊，遠離建築類型學以歷史、先例為導向，改以大量通用型 parti、 模糊或不精確的平面簡圖為依循，造成了當時建築設計的扁平化、庸俗化。
圖一：Durand, Precis des leçons
d’Architecture (1802–5) vol
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類型學概念 |
強調項目 |
工具 |
影響 |
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de Quincy |
形式類型 |
歷史（history）、 |
歷史中的先例積累成的類型（type） |
類型與類型學於建築領域的確立。 |
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Durand |
構成 |
依據性（accordingly）、 |
網格（grid）、 |
大量通用型
parti 與手冊，建築師訓練方式可學院化，風格可獨立於形式結構外。 |
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表一：de Quincy 與 Durand 比較
III.
現代運動時期
承繼工業革命時期建築師對建築的想像，理性思潮引發的科學與科技技術的革新將過去建築師關注的典範從類型、歷史轉移至科學，並埋下了功能主義（Functionalism）的種子。不同於
de Quincy 與 Durand，現代運動時期建築設計不再重視歷史、自然、使用，也不以根據性、方便性、經濟性為第一首要，此時人們轉向關注空間（space）、工業大量生產（mass production）、以及功能主義的設計方法。
雖然類型學不再是新時代建築師設計時所思考的方向，建築師也不以過往先例為依循，但類型對建築的影響並不未消失殆盡。以強調空間性的 Ludwig
Mies van der Rohe 為例， Mies van der Rohe 在1930年代設計了 Courtyard house 系列，從作品名稱上我們很容易理解它們為一以庭院類型為設計操作的建築作品，但該系列作品實際上並非以類型學為設計方法，也非強調此一建築類型，而是透過建築元素間的組構強調空間抽象性，只是將庭院作為一典故應用於此系列中。同樣的作法也可以在 Mies van der Rohe 後來的 I.I.T.
校園規劃設計案中發現。
圖二： Mies van der Rohe, Courtyard house, 1938
現代運動的建築師們仍不忘將新時代的新社會現象、社會性呈現於建築之中。當時建築師們因應著社會主義思想，企圖以建築、都市規劃解決工業革命後都市化引發之勞工生活與居住問題。建築師們注意到了工業革命與技術革新帶來的工業化大量生產，企圖應用新科技、技術創造新建築；此時，大量生產的重複性漸漸取代了過往建築做為單一物件的獨特性。建築師開始注意到了新科技的新發明如汽車、輪船、飛機等工程、工業設計產物，
工業大量生產與原型（prototype）概念引進建築領域，原型逐漸取代了類型。這樣的改變可以在新精神雜誌之旗手 Le Corbusier 的作品及論述中看見，如他早期提出的 Dom-ino system，將住宅譬喻為汽車，以開發原型因應不同機能與適應基地環境，後來的 Plan Voisin 或 Ville
Radieuse 展現的工業模式結合設計與都市規劃之企圖，以及更晚的 Unite d'Habitation 集合住宅即為一強調工業化大量生產，甚至可座落於馬賽、南特、柏林等不同城市的適應性。
圖三：Le Corbusier, Unite d'Habitation, 1952
同時，對立於表現主義（Expressionism）空間性、抽象性美學的功能主義也在戰爭期間至戰後逐漸成熟，功能主義發展的設計方法也於戰後受廣泛應用。其強調以功能、機能需求為依據，解決問題導向，視設計如理性邏輯函數之過程產出最終形式（cause/effect relationship），並可依各個不同基地環境與脈絡調整、適應。幾乎可以說，功能主義只在乎設計的方法，對於過去的先例與建築歷史毫不關心，建築設計也不再以類型、類型學為依據。
但在這個時期，建築類型本身的發展並未完全停頓，隨著集合住宅此一建築類型日臻成熟，同時伴隨著大量戰後重建引發的都市居住社會問題以及對現代主義失敗的質疑，建築類型展現的彈性與可適應性再度受到建築師的關注，傳統都市成為一個既古老又新穎的研究領域。
IV.
六零年代至當代
由於戰後快速重建需求而大量應用現代主義教條或國際現代建築會議（CIAM）規章快速重建的都市在戰後六零年代左右因著設計扁平化、庸俗化、去脈絡化、去歷史化、甚至缺乏人性的社區或集合住宅設計，引起多股批判、改革現代建築浪潮，開啟了強調多元，眾聲喧嘩的新時期。
其中亦有以類型學為切入點批判或修正現代主義的觀點，如義大利理論家 Giulio Carlo Argan 重新檢視了 de Quincy 的論述，並對類型與類型學提出不同觀點。他認為類型並非先驗的而是後驗的，因為類型並不全然皆是已存在的，類型能夠或可以被重組、融合而產生新類型；他清楚定義類型為一房子或一系列的內在，形式結構，強調類型學重新應用於現代建築設計中建築師的自由度與操作範圍，區分設計中類型學與形式定義階段，他認為類型學階段是無關乎形式創造，而是關於過去、社會的一種自然之道。 其後 Ernesto Rogers 以 Argran 的論述為基礎，反對 de Quincy 形式類型（type-form）說，反對建築作為形式表達，認為類型是一種框架，基於現實（reality），由現實賦予特徵與分類各個單一事件。採用此設計方法的建築，從文脈涵構中辨認類型開始，操作此類型框架，並以此框架為基礎，可將設計與過去連結，並因著從文脈涵構中辨認類型，亦可解決隱含於涵構中的問題。
Rossi 也提出了城市建築（the architecture of the city）概念並出版，他放大或擴展建築的概念與承載的內容，認為建築其實就是城市，建築本身就在詮釋城市，類型學的位階也被提升至近乎城市本體。對他而言理想的城市就是由類型所組成、被類型所充滿的城市，而建築的歷史就是城市的歷史，因為城市建築的自主性就是來自類型隨著歷史而成的永久性。但 Rossi 的理論也伴隨著理想城市如何實現化、進入現實社會脈絡、烏托邦化的的問題，Rafael Moneo 也指出 Rossi 的類型只與它們自己或處於理想的文脈、城市中才具溝通的功能，它們忽視歷史中不純的部分，過濾出完美的過去，甚至不存在的過去[3]。
Colquhoun 也強調類型學並非要回歸傳統，而是洞察類型及類型對問題的解決方法中什麼會在變化不斷的當代社會存留。他對類型概念的定義也於前人略有不同，他定義類型是類型學在建築的呈現可被清晰觀察的支持物，換句話說因為有可辨識的類型，類型學才可被清晰觀察；類型是某種意義上的再發現，也是建築師操作的材料。他也強調建築是某種意識形態的表達，建築師就是透過操作類型，在形式結構的框架下賦予意義（meaning），此時無論他願不願意，都進入了與社會及生活溝通的階段，因為他的建築已開始表達他的意識形態與觀點。如果一個建築需要使用類型與社會溝通，避免建築與過去或社會斷裂，那將不可避免地於設計的初期使用類型，甚至以類型作為設計的原點。
儘管 Colquhoun 再發現類型學的重要性，現、當代建築仍難以接受類型學作為設計的主軸。以同樣強調建築的溝通能力的 Robert Venturi 為例，，Venturi 則是強調以建築的意義（meaning）與象徵性（signification）作為建築與社會溝通的工具。以本文狹義與廣義類型學的區分，在此之前的 de Quincy、Duruand 等皆為狹義類型學之範疇，Venturi 的作品則可歸屬一種廣義類型學。以位於麻薩諸塞州的 Trubek House 為例，雖然它的外部呈現典型的美式木屋的意象，但它的形式內在結構缺乏與過去內在結構的關係，也缺乏與記憶的關聯，此時類型簡化為意象（image），或可以說是意象即是類型，與過往最大的不同在於類型的辨識性的重要性大於形式結構。Venturi 有意地打破數世紀以來類型學對建築的主導，取而代之地以意象喚起類型存於人們心中的情感 。在現代運動之前，建築是一種模仿藝術，它描述自然，在這之後建築更可以描述它自己的過去與歷史，反映了破碎不連續的現實。
雖然現代主義的地位在此之後受到嚴重影響，歷史、文化開始重新在建築的討論中，但類型與類型學的地位至此不若以往。在傳統城市中，類型的概念僅為是藉由內在結構創造新形式，並確保它與城市紋理的連續性。而後類型學被簡化為構成，在後現代建築類型學成為或淪為意象生產工具，更甚只是將傳統仿古、鄉愁般的借屍還魂，致建築只成為辨識建築史中意象的工具或載體，建築再度的扁平化、庸俗化，類型與內在形式結構的關係不復存在。
Moneo 在 Rossi、 Colquhoun 之後繼續提倡建築類型學的概念。他認為建築不能只是城市中的單一獨特物件，他在意建築的社會性與社會角色，建築如何與社會溝通。他強調類型作為形式結構的組織性，脈絡涵構與現實而非意象，他以同樣幾何形式但構造材料不同的文藝復興圓頂與十九世紀圓頂為例，雖然來自相同幾何但卻會被辨識為不同類型，因其所反映的社會狀態、現實不同，所以它們的歷史定位也不同。此外，在他的觀點中建築不僅可以用類型描述，更可以類型創造建築，他強調類型學設計方法重組類型而成的形式結構或再創新類型對建築發展的貢獻。回歸類型的本質，類型本身就意味著改變（change）與轉變（transformation），類型並不等於相同或複製，而是因為社會穩定時，設計所面臨的社會現實與問題相似，因此形式出現相似性而產生類型；所以類型並不是一個僵化的機器，它是一個可操作變化的框架，置入不同脈絡的條件將可產出不同但具相同組織的建築，類型檢視過去也同時看向未來。
綜觀各個時代可以理解類型與類型學並非一僵固概念，各時代或不同脈絡中具有不同解讀與操作手法，類型的辨識可究其內在形式結構、建築元素或甚至意象，且類型具有連續性，可能來自於都市涵構紋理、城市發展脈絡、建築歷史或紀律等等，但傳承、溝通的意義與功能未曾消失。在眾聲喧嘩的此一當代，更不應過分拘泥於類型的種類或來源，而更該鑑往知來，以過去類型與類型學的基礎，關注設計中類型作為建築與其它建築或其過去，建築與社會溝通的工具與連續性，使設計承先的同時扮演啟後的角色以延續類型的價值與本質。
本文論及的 Rossi、Venturi、Moneo 皆為具有理論著述以及建築創作的建築師，在本文之後可以案例分析他們各自的建築作品，相互對照、比較彼此的論述與作品，以更進一步了解類型學在六零年代或後現代時期建築作品的發展狀況；此外當代亦有數名建築師與其創作受本文提及之建築師、理論家影響，如受 Rossi 影響的 Herzog and de Meuron 或是在自身作品操作類型學的 Johnston Mark Lee 等，亦可對他們的作品進一步分析以了解類型學在當代建築角色定位與影響。
參考文獻
Alan Colquhoun ，＜Typology and design method＞，《Perspecta》，The MIT Press，1969。
Rafael Moneo，＜On typology＞，《Oppositions 13》，The MIT Press，1978。
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